Abilitatea de a crea iluzia realității prin pictură i-a fost recunoscută încă de timpuriu marelui pictor sevillan Bartolomé Esteban Murillo (1617-1682). Prima sa biografie, publicată de Antonio Palomino în 1724, menționează spre exemplu că, într-o lucrare comandată pentru catedrala din Sevilla, închipuise pe o latură „o măsuță, cu atâta dibăcie, încât unii au văzut cum o pasăre încerca să se așeze pe ea pentru a ciuguli niște crini puși într-un ulcior”. Deși tributar în bună măsură unei retorici livrești, acest elogiu este cu prisosință validat de două dintre cele mai incitante și stranii opere de artă din Spania „secolului de aur”.
Ambele tablouri înfățișează personaje comune, „surprinse” cu un efect de instantaneu verosimil, privind către spectator cu o insistență aproape stânjenitoare. Nefiind propriu-zis portrete, subiectul acestor picturi – unice în epocă – este, prin urmare, disimulat în aparență, gestică și dialog vizual.
Bartolomé Esteban Murillo, Două femei la fereastră (Las gallegas), 1655-60, ulei pe pânză, 125 x 104,5 cm, National Gallery of Art, Washington
Primul tablou reprezintă două femei la fereastră. Una dintre ele, cu coatele pe pervaz și obrazul sprijinit în pumn, aplecată către spectator, schițează un surâs complice. Ivită din obscuritatea interiorului, este intens (și nefiresc) luminată, spre deosebire de însoțitoarea ei, parțial ascunsă după oblon, învăluită în penumbră și într-un voal care abia îi disimulează privirea și zâmbetul, nu lipsite de o anumită insolență.
Observăm că personajele sunt figurate în mărime naturală și că, în termenii receptării unei imagini pictate în secolul al XVII-lea, ele trebuie să fi fost considerate suficient de „înșelătoare” încât să pară reale. La această impresie contribuie, pe lângă măiestria artistului de a reproduce în detaliu realitatea, și relativizarea distanței. Mai precis, deși redă o „scenă de fereastră”, presupunând un amplasament la înălțime, personajele nu sunt redate în racursi, într-o perspectivă ascendentă, deformatoare. Dimpotrivă, linia orizontului – care, în situația reală, s-ar fi aflat cu mult sub marginea inferioară a tabloului – este poziționată undeva între cele două capete și, fapt cu deosebire important, la nivelul ochiului spectatorului. Această opțiune deliberată face ca imaginea să fie deopotrivă distantă, sau chiar inaccesibilă (prin însuși subiectul ei) și apropiată (prin poziționarea personajelor și intimitatea creată de schimbul de priviri). Paradoxal, efectul „iluzionist” al tabloului, fără îndoială intenționat de artist, ar fi fost anulat în cazul în care ar fi fost montat la înălțime, în ancadramentul unei ferestre. Ipostaziind un fapt cotidian (o fereastră în apertura căreia se ivesc două chipuri), autorul menține așadar, programatic, iluzia realității în sfera – și cu mijloacele – artei.
Observăm că cele două personaje, cu o corporalitate intens prezentă, sunt prinse între două suprafețe opace: oblonul tras la o parte și presupusul interior orb, al cărui întuneric, nefiresc, ricoșează lumina, focalizând-o contrastant pe tânăra din stânga. Tocul ferestrei, asemenea unei rame, încadrează apariția celor două femei, intermediată de manevrarea oblonului. Iar faptul că acesta din urmă seamănă izbitor cu versoul unei pânze (fixată pe un șasiu cu traversă mediană) nu poate fi întâmplător. Murillo, preocupat pe atunci de înființarea Academiei de arte din Sevilla, era suficient de cultivat pentru a concepe un mecanism de reprezentare într-atât de subtil încât să conțină simultan imaginea pictată, rama și versoul. Intenția de a se folosi de pretextul unei „scene de fereastră” pentru a problematiza raportul dintre artă și realitate este cu atât mai plauzibilă cu cât, încă din secolul al XV-lea, cadrul ferestrei era vehiculat ca model pentru reprezentarea artistică.
Înțelegem mai bine implicațiile acestui tablou dacă ne amintim că, în Spania secolului al XVII-lea, obloanele erau în general închise și că apariția la fereastră a unei femei era dezonorantă. Nu întâmplător, tabloul lui Murillo a fost interpretat în cheia tranzacției erotice și a amendării moravurilor îndoielnice, echivalând expunerea publică (la fereastră) cu devoalarea apetitului sexual. Tânăra din dreapta ar fi fost, prin urmare, o curtezană (re)prezentată publicului, tranzacționată de cealaltă femeie, o veritabilă Celestina din imaginarul picaresc.
poza 2
Complexitatea înscenării „comediei văzului” se regăsește într-un alt tablou pictat de Murillo în aceeași perioadă, în care sunt reprezentate patru personaje, aproape teatral, ca și cum ar evolua pe o scenă. Titlul „Grupo familiar en el zaguán” propune interpretarea în cheia domesticității familiale, respectiv amplasarea scenei în vestibulul casei (el zaguán), spațiu al coeziunii – și protecției – sociale. Departe de a produce impresia unei familii, cele patru personaje, ivite din nou din întunericul opac, disparate și lipsite de orice relaționare, par să reprezinte mai degrabă categorii sociale, posibil angrenate într-o tematizare alegorică a timpului: copilul zdrențăros și sărac, tânărul filfizon din societatea înaltă, femeia matură din societatea medie și bătrâna de condiție modestă. Patru vârste, așadar, și patru ipostaze umane pe „scena vieții”.
Bartolomé Esteban Murillo, Patru personaje, 1655-60, ulei pe pânză, 109,9 x 143,5 cm), Kimbell Art Museum, Fort Worth, Texas
Lipsit de coeziune, grupul se remarcă prin relaționarea directă și frapantă cu privitorul, „acostat” și introdus în această scenetă, pe marginea căreia este invitat să mediteze. Disensiunea interioară a grupului, de asemenea, invită la asociații și interpretări disparate. Cuplul din stânga, bunăoară, ar putea tematiza viciul, prin opoziție cu cel din dreapta, într-o simbolică polaritate. Spre exemplu, scena despăducherii din prim-plan era reprezentată în pictura olandeză contemporană, cunoscută lui Murillo fie direct, fie prin intermediul stampelor de reproducere, ca metaforă vizuală pentru „curățirea” sufletului. Pe de altă parte, vivacitatea grimasantă a cuplului din stânga contrastează cu umanitatea protectoare a bătrânei și trupul inert al copilului întors cu spatele, posibilă reflectare a vremurilor cumplite, marcate de epidemia de ciumă izbucnită în 1648, de sărăcie, foamete și revolte sociale, respectiv de declinul dramatic din care Sevilla nu se va redresa niciodată pe deplin.
Dincolo de contingențe, cele două tablouri împărtășesc tonul moralizator și adresabilitatea directă, neliniștitoare, aproape brutală, a personajelor. Mai au în comun, însă, și fundalul opac, negru, care pare însă să fie o sugestie a materiei informe, a „umbrei” din care se naște (și în care se stinge) deopotrivă viața și arta.
Cosmin Ungureanu, curator de artă europeană, este lector la Fundația Calea Victoriei, unde va susține cursul „Secolul de aur” al picturii spaniole: Zurbarán, Velázquez, Murillo, începând cu 13 mai.
